Analizzando la storia del cinema e delle sue forme è possibile mostrare, "in opera", una trasformazione che coinvolge non solo i modelli e le rappresentazioni sociali dell'uomo occidentale, ma anche le modalità del suo stesso sentire. Lungo questo itinerario il volume individua tre grandi stadi percettivi, quello epico, quello "amletico" e quello estatico, che corrispondono ad altrettante configurazioni transtoriche della sensibilità umana: esigenze collettive portate alla coscienza della "massa", in poco più di un secolo, grazie a un mezzo di espressione e alla sua specifica capacità di diffusione. La prima di queste modalità del sentire("transtoriche" in quanto attive in ogni epoca storica)corrisponde, come si diceva, allo stadio dell’epica: nel nostro primitivo approccio alla narrazione abbiamo bisogno di identificarci in un eroe, ovvero in una rappresentazione potenziata dell’«uomo stimolo-risposta», che con il suo agire trova gratificazione per i suoi stessi bisogni primari. Il modello stimolo→risposta non è solo un paradigma teorico, è bensì una modalità della percezione dalla quale tutti noi emergiamo in quanto specie biologica. E’ lo stadio in cui l’uomo si percepisce adattato al proprio ambiente dal momento che può compiere un’azione efficace nell’incidere sull’ambiente stesso a partire da uno stimolo. Se lo stimolo è ad esempio di minaccia, l’eroe per eccellenza dell’epica del cinema nella sua età “classica” (cioè nella produzione hollywoodiana di film polizieschi e western della prima metà del ’900) reagisce colpendo e neutralizzando l’oggetto esterno a cui è associato il segnale di pericolo. Eliminando, in altri termini, lo stesso stimolo sgradevole. La compattezza stessa e la “brevità” storica dell’evoluzione della narrazione cinematografica lasciano risaltare, con grande evidenza, un momento specifico del ’900 (cui contribuisce l’esperienza collettiva della seconda guerra mondiale) nel quale si assiste a una crisi dell’azione. A partire dall’età del neorealismo italiano è possibile incontrare personaggi le cui azioni non riescono a incidere sulla loro stessa condizione. A volte i personaggi si paralizzano fino al non-agire, altre volte sono consapevoli della mancanza di senso delle loro azioni. Ma la vera natura della crisi dell’azione è la scoperta dell’inadeguatezza della modalità stimolo→risposta in quanto legame dell’individuo con il proprio ambiente. Il primo risultato è che i personaggi si scoprono "disadattati". Ma in realtà è la loro modalità di adattamento stimolo→risposta a rivelarsi inadeguata rispetto ad una nuova esigenza che sta ora emergendo. Prendendo in esame numerosi percorsi narrativi degli ultimi vent’anni, ci si accorge che la nuova esigenza, condivisa, è per l’appunto quella di un legame con l’ambiente che non sia più basato soltanto sull’agire. Nella ricerca di una «nuova modalità del sentire», c’è un precedente importante nella storia della cultura occidentale. Lo si trova nell’Etica di Spinoza, e in particolare nella descrizione del passaggio dalle affezioni passive (“suscitate dall’immagine di una causa esterna”) alle affezioni attive, ovvero sentimenti-azione che inscrivono il corpo stesso in una rete diffusa di forze affettive, connettendolo con cose, persone e luoghi senza che questo legame dipenda da un «fare» o un «non-fare». La trasformazione di cui il cinema è testimone, infatti, non è avvenuta nel ’900, nel «secolo del cinema». Si direbbe piuttosto che il cinema abbia compendiato in soli cento anni un mutamento dal respiro ben più ampio: «Allo stesso modo – spiega Edgar Morin – in cui il neonato ricomincia lo sviluppo della specie ma modificato dalla determinazione del suo ambiente sociale – il quale a sua volta non è che un momento dello sviluppo della specie – così lo sviluppo del cinema ricomincia quello della storia dello spirito umano, ma subendo fin dall’inizio le determinazioni dell’ambiente, e cioè l’eredità acquisita dal “filo”, linea di discendenza» (Le cinéma ou l’homme imaginaire, 1956). La “settima arte”, nata poco più d’un secolo fa, è obbligata a ripercorrere a gran velocità tutte le tappe storiche della coscienza collettiva, dagli albori fino alla contemporaneità. Ecco la stessa ipotesi formulata con le parole di Sandro Bernardi: «Il cinema, che ha visitato tutto il patrimonio artistico del passato sotto forma di storie, di figure, di tipologie espressive e di immagini, di stili e di generi, rimettendo tutto in circolo e facendo tutto rivivere sotto una diversa forma, potrebbe essere considerato come una scrittura attraverso cui l’arte elabora la sua propria filosofia e ripercorre velocemente, trasversalmente, tutta la sua storia per conoscere se stessa» (Introduzione alla retorica del cinema, 1994). Se l’ipotesi fosse accreditabile, la storia del cinema – con la sua “brevità” – costituirebbe allora una straordinaria occasione d’indagine socioculturale in vitro, tanto più che le «tappe storiche» di cui si parla, quelle che segnano cioè la mutazione progressiva della coscienza planetaria attraverso le testimonianze e gli "output" individuali, si rivelerebbero come altrettante configurazioni della sensibilità umana: come altrettanti modi-di-sentire. La storia dell’uomo si lascerebbe raccontare, infine, come una storia di sentimenti. L’ipotesi che fa da sfondo al percorso del volume in oggetto – ma che lascia anche intravedere una specifica prospettiva di ricerca futura – è appunto la possibilità di analizzare la storia sociale dell’arte e della cultura come storia delle intime disposizioni della coscienza collettiva nei confronti dei sentimenti. Il cinema ripercorre, propaga e rilancia infatti un cammino già intrapreso – presso un pubblico assai più selettivo – dalla letteratura, dalla musica, dalle arti plastiche e pittoriche, dal progresso stesso delle scienze umane. E se l’esito di tale percorso plurisecolare si annuncia come un sentimento di "accettazione" della condizione umana, l’unico a rivelarci che «abitiamo la Terra non solo prosaicamente, sottomessi all’utilità e alla funzionalità, ma anche poeticamente, votati all’ammirazione, all’amore e all’estasi» (E. Morin, La tête bien faite, 1999), non si può che accogliere tale percezione – nonché le sue testimonianze artistiche e "mediatiche" – così come si apprende una buona notizia, così come si coglie una nuova opportunità.

Azione, smarrimento ed estasi nel cinema. Proposta di un itinerario

LANDO, Arturo
2004

Abstract

Analizzando la storia del cinema e delle sue forme è possibile mostrare, "in opera", una trasformazione che coinvolge non solo i modelli e le rappresentazioni sociali dell'uomo occidentale, ma anche le modalità del suo stesso sentire. Lungo questo itinerario il volume individua tre grandi stadi percettivi, quello epico, quello "amletico" e quello estatico, che corrispondono ad altrettante configurazioni transtoriche della sensibilità umana: esigenze collettive portate alla coscienza della "massa", in poco più di un secolo, grazie a un mezzo di espressione e alla sua specifica capacità di diffusione. La prima di queste modalità del sentire("transtoriche" in quanto attive in ogni epoca storica)corrisponde, come si diceva, allo stadio dell’epica: nel nostro primitivo approccio alla narrazione abbiamo bisogno di identificarci in un eroe, ovvero in una rappresentazione potenziata dell’«uomo stimolo-risposta», che con il suo agire trova gratificazione per i suoi stessi bisogni primari. Il modello stimolo→risposta non è solo un paradigma teorico, è bensì una modalità della percezione dalla quale tutti noi emergiamo in quanto specie biologica. E’ lo stadio in cui l’uomo si percepisce adattato al proprio ambiente dal momento che può compiere un’azione efficace nell’incidere sull’ambiente stesso a partire da uno stimolo. Se lo stimolo è ad esempio di minaccia, l’eroe per eccellenza dell’epica del cinema nella sua età “classica” (cioè nella produzione hollywoodiana di film polizieschi e western della prima metà del ’900) reagisce colpendo e neutralizzando l’oggetto esterno a cui è associato il segnale di pericolo. Eliminando, in altri termini, lo stesso stimolo sgradevole. La compattezza stessa e la “brevità” storica dell’evoluzione della narrazione cinematografica lasciano risaltare, con grande evidenza, un momento specifico del ’900 (cui contribuisce l’esperienza collettiva della seconda guerra mondiale) nel quale si assiste a una crisi dell’azione. A partire dall’età del neorealismo italiano è possibile incontrare personaggi le cui azioni non riescono a incidere sulla loro stessa condizione. A volte i personaggi si paralizzano fino al non-agire, altre volte sono consapevoli della mancanza di senso delle loro azioni. Ma la vera natura della crisi dell’azione è la scoperta dell’inadeguatezza della modalità stimolo→risposta in quanto legame dell’individuo con il proprio ambiente. Il primo risultato è che i personaggi si scoprono "disadattati". Ma in realtà è la loro modalità di adattamento stimolo→risposta a rivelarsi inadeguata rispetto ad una nuova esigenza che sta ora emergendo. Prendendo in esame numerosi percorsi narrativi degli ultimi vent’anni, ci si accorge che la nuova esigenza, condivisa, è per l’appunto quella di un legame con l’ambiente che non sia più basato soltanto sull’agire. Nella ricerca di una «nuova modalità del sentire», c’è un precedente importante nella storia della cultura occidentale. Lo si trova nell’Etica di Spinoza, e in particolare nella descrizione del passaggio dalle affezioni passive (“suscitate dall’immagine di una causa esterna”) alle affezioni attive, ovvero sentimenti-azione che inscrivono il corpo stesso in una rete diffusa di forze affettive, connettendolo con cose, persone e luoghi senza che questo legame dipenda da un «fare» o un «non-fare». La trasformazione di cui il cinema è testimone, infatti, non è avvenuta nel ’900, nel «secolo del cinema». Si direbbe piuttosto che il cinema abbia compendiato in soli cento anni un mutamento dal respiro ben più ampio: «Allo stesso modo – spiega Edgar Morin – in cui il neonato ricomincia lo sviluppo della specie ma modificato dalla determinazione del suo ambiente sociale – il quale a sua volta non è che un momento dello sviluppo della specie – così lo sviluppo del cinema ricomincia quello della storia dello spirito umano, ma subendo fin dall’inizio le determinazioni dell’ambiente, e cioè l’eredità acquisita dal “filo”, linea di discendenza» (Le cinéma ou l’homme imaginaire, 1956). La “settima arte”, nata poco più d’un secolo fa, è obbligata a ripercorrere a gran velocità tutte le tappe storiche della coscienza collettiva, dagli albori fino alla contemporaneità. Ecco la stessa ipotesi formulata con le parole di Sandro Bernardi: «Il cinema, che ha visitato tutto il patrimonio artistico del passato sotto forma di storie, di figure, di tipologie espressive e di immagini, di stili e di generi, rimettendo tutto in circolo e facendo tutto rivivere sotto una diversa forma, potrebbe essere considerato come una scrittura attraverso cui l’arte elabora la sua propria filosofia e ripercorre velocemente, trasversalmente, tutta la sua storia per conoscere se stessa» (Introduzione alla retorica del cinema, 1994). Se l’ipotesi fosse accreditabile, la storia del cinema – con la sua “brevità” – costituirebbe allora una straordinaria occasione d’indagine socioculturale in vitro, tanto più che le «tappe storiche» di cui si parla, quelle che segnano cioè la mutazione progressiva della coscienza planetaria attraverso le testimonianze e gli "output" individuali, si rivelerebbero come altrettante configurazioni della sensibilità umana: come altrettanti modi-di-sentire. La storia dell’uomo si lascerebbe raccontare, infine, come una storia di sentimenti. L’ipotesi che fa da sfondo al percorso del volume in oggetto – ma che lascia anche intravedere una specifica prospettiva di ricerca futura – è appunto la possibilità di analizzare la storia sociale dell’arte e della cultura come storia delle intime disposizioni della coscienza collettiva nei confronti dei sentimenti. Il cinema ripercorre, propaga e rilancia infatti un cammino già intrapreso – presso un pubblico assai più selettivo – dalla letteratura, dalla musica, dalle arti plastiche e pittoriche, dal progresso stesso delle scienze umane. E se l’esito di tale percorso plurisecolare si annuncia come un sentimento di "accettazione" della condizione umana, l’unico a rivelarci che «abitiamo la Terra non solo prosaicamente, sottomessi all’utilità e alla funzionalità, ma anche poeticamente, votati all’ammirazione, all’amore e all’estasi» (E. Morin, La tête bien faite, 1999), non si può che accogliere tale percezione – nonché le sue testimonianze artistiche e "mediatiche" – così come si apprende una buona notizia, così come si coglie una nuova opportunità.
88-88321-93-4
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