In the History of Art Criticism, conflict has always been a conceptual tool for investigating artistic phenomena. Vasari, in many of his biographies, used it used to explain differences between artists, contrasting one with another. Bellori construes a scale of evaluative norms by setting differing artistic styles in opposition in order to bring out what he considers quintessential. Winckelmann uses it in discussing the differences between Ancient and Modern artists. These are open conflicts that find their resolution in certain paradigmatic artists capable of settling the contrast, such as Michelanelo for Vasari, Poussin and the classicists for Bellori, and for Winckelmann certain artists able to reconcile ideal models with nature. The hermeneutic category of conflict operates in 20th-century criticism as well. Longhi applies it in interpreting the work of Masolino and Masaccio and of Piero della Francesca and Van Eyck. Panofsky makes use of it in his well-known concept of Renaissance as opposed to renascences. Hauser and Antal see social and economic conflicts as a key to understanding long periods of history of art. In the second half of the 20th century, we note that Wickhoff, Riegl, and Wölfllin have used only conflict in dealing with the succession of periods in art history, replacing the concept of artistic decline with another idea: a kind of permanent, not generally acrimonious conflict, between ages, acting throughout art history as a normal aspect of its progression.

Nella critica d’arte ha sempre avuto un posto importante l’utilizzo del conflitto come strumento di interpretazione dei fatti artistici: usato per spiegare le caratteristiche di personalità differenti, come accade in Vasari che configura molte delle sue biografie come coppie di opposti; in Bellori, che costruisce la sua scala di valori normativi, contrapponendo maniere artistiche in conflitto per far emergere quella che ritiene esemplare; o Winckelmann, sulla differenza tra antichi e moderni. Conflitti aperti, ma che prevedono la risoluzione del contrasto in alcuni artisti paradigmatici, in grado di comporre il dissidio: per Vasari, Michelangelo; per Bellori, Poussin e i classicisti; per Winckelmann, quelli che conciliano modello ideale e natura. La categoria ermeneutica del conflitto agisce anche nella storiografia del Novecento. Longhi ne fa uso quando interpreta Masolino e Masaccio, Piero della Francesca e Van Eyck; se ne serve Panofsky nel binomio di Rinascimento e rinascenze, Hauser e Antal quando utilizzano il conflitto sociale ed economico come chiave di lettura di interi periodi della storia dell’arte. Un po’ più indietro, nella storiografia tardo-ottocentesca, si trova che Wickhoff, Riegl, Wölfllin avevano usato il conflitto tra diversi modi della visione per descrivere grandi epoche, sostituendo il concetto stesso di decadenza con quello di conflitto stabile, cioè non deflagrante, tra periodi diversi, così facendolo entrare nel normale svolgimento della storia artistica.

Il conflitto che definisce lo stile: esempi nella storiografia artistica da Vasari a Longhi

VARGAS, Carmela
2017

Abstract

Nella critica d’arte ha sempre avuto un posto importante l’utilizzo del conflitto come strumento di interpretazione dei fatti artistici: usato per spiegare le caratteristiche di personalità differenti, come accade in Vasari che configura molte delle sue biografie come coppie di opposti; in Bellori, che costruisce la sua scala di valori normativi, contrapponendo maniere artistiche in conflitto per far emergere quella che ritiene esemplare; o Winckelmann, sulla differenza tra antichi e moderni. Conflitti aperti, ma che prevedono la risoluzione del contrasto in alcuni artisti paradigmatici, in grado di comporre il dissidio: per Vasari, Michelangelo; per Bellori, Poussin e i classicisti; per Winckelmann, quelli che conciliano modello ideale e natura. La categoria ermeneutica del conflitto agisce anche nella storiografia del Novecento. Longhi ne fa uso quando interpreta Masolino e Masaccio, Piero della Francesca e Van Eyck; se ne serve Panofsky nel binomio di Rinascimento e rinascenze, Hauser e Antal quando utilizzano il conflitto sociale ed economico come chiave di lettura di interi periodi della storia dell’arte. Un po’ più indietro, nella storiografia tardo-ottocentesca, si trova che Wickhoff, Riegl, Wölfllin avevano usato il conflitto tra diversi modi della visione per descrivere grandi epoche, sostituendo il concetto stesso di decadenza con quello di conflitto stabile, cioè non deflagrante, tra periodi diversi, così facendolo entrare nel normale svolgimento della storia artistica.
In the History of Art Criticism, conflict has always been a conceptual tool for investigating artistic phenomena. Vasari, in many of his biographies, used it used to explain differences between artists, contrasting one with another. Bellori construes a scale of evaluative norms by setting differing artistic styles in opposition in order to bring out what he considers quintessential. Winckelmann uses it in discussing the differences between Ancient and Modern artists. These are open conflicts that find their resolution in certain paradigmatic artists capable of settling the contrast, such as Michelanelo for Vasari, Poussin and the classicists for Bellori, and for Winckelmann certain artists able to reconcile ideal models with nature. The hermeneutic category of conflict operates in 20th-century criticism as well. Longhi applies it in interpreting the work of Masolino and Masaccio and of Piero della Francesca and Van Eyck. Panofsky makes use of it in his well-known concept of Renaissance as opposed to renascences. Hauser and Antal see social and economic conflicts as a key to understanding long periods of history of art. In the second half of the 20th century, we note that Wickhoff, Riegl, and Wölfllin have used only conflict in dealing with the succession of periods in art history, replacing the concept of artistic decline with another idea: a kind of permanent, not generally acrimonious conflict, between ages, acting throughout art history as a normal aspect of its progression.
Lanzi, Longhi, Panofsky
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: http://hdl.handle.net/20.500.12570/1854
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